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Una fenomenologia del didgeridoo

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Quanto è determinate il fattore umano nello studio e nell'ascolto del didgeridoo? Il materiale usato nella sua costruzione influenza o meno il suono? In cosa differiscono visione olistica e visione tecnica nel rapportarsi al didgeridoo? È possibile un punto di incontro tra le due visioni? Questo e tanto altro nel mio nuovo articolo.

Si ringrazia sentitamente Yoco Pérez de Arce per la revisione e la traduzione
di questo articolo in lingua castigliana (didgeridoo Buenos Aires - Didgeriduismo). 


Forse non esiste al mondo uno strumento più esotico, semplice ed al contempo complesso del didgeridoo aborigeno australiano. Prima di tutto perché semplice non vuol dire facile, anzi...ma soprattutto, perché suonando il didgeridoo veniamo inevitabilmente messi di fronte ad un unicum nel panorama degli strumenti musicali che ce lo rendono il più vicino possibile al canto.

Ho già esposto in un precedente articolo1 le implicazioni di significato -o della sua mancanza-, che dobbiamo affrontare quando ci rapportiamo ad uno strumento di tradizione così antica ed ancestrale. Qui invece vorrei focalizzarmi sull’esperienza fenomenologica del didgeridoo.

1 - Interazione totale: il fattore umano

Proviamo quindi a mettere in campo la fenomenologia del didgeridoo.

Prima di tutto che intendiamo per fenomenologia? Essa è una disciplina filosofica fondata da Edmund Husserl (1859-1938), che designa lo studio dei fenomeni per come questi si manifestano -nella loro apparenza- alla coscienza del soggetto in atto, ossia in prima persona e nel momento stesso in cui si manifesta, indipendentemente dalla realtà fisica esterna, il cui valore di esistenza viene messo per così dire «tra parentesi».

Senza entrare in complesse analisi filosofiche vorrei mantenere l’atteggiamento fenomenologico nella maniera più semplice possibile, evidenziando sin da subito nel didgeridoo una peculiarità unica nel suo genere: esso è forse uno dei pochi strumenti esistenti che per sua natura interagisce totalmente col suonatore. Per cui si desume sin da subito che un’analisi dello strumento, scorporata dal suonatore -in atto- è impossibile! Noi possiamo certamente sezionare un didgeridoo in ogni sua componente per carpirne i segreti, ma la componente umana, nella manifestazione del suono del didgeridoo, non è un fattore collaterale quanto centrale. Certo, anche se prendessimo un Bösendorfer2, la componente umana farebbe la differenza se nel suonarlo ci fosse un dilettante o un professionista, ma la sostanziale differenza nel didgeridoo consiste prima di ogni altra cosa nella fusione totale tra il suonatore e lo strumento.

Dobbiamo infatti tenere conto del fatto che, a fronte di un contatto minimale, ossia l’appoggio delle labbra al boccaglio, tale fusione tra suonatore e strumento è densissima. Prima di tutto nella interrelazione tra la pressione addominale, il lavoro del diaframma, la forma e la pressione labiale personale e quella della colonna d’aria, generata dalla forma delle pareti interne del didjeridoo. Tale rapporto determina in maniera sostanziale sia la nota che il timbro dello strumento. Difatti, come tutti sanno, la nota fondamentale nel didgeridoo era e rimarrà sempre e nonostante tutte le accortezze, una incostante. Anche da qui, oltre le sue origini mitologiche, deriva l’ aura magica del suono del didgeridoo, impossibile ad essere pre determinata: l’unicità del fattore umano è imprescindibile.

Persino col medesimo didgeridoo suonato da due persone differenti come ad esempio un professionista uomo baritono ed una dilettante donna soprano, la diversa pressione di spinta che i muscoli addominali esercitano sui nostri polmoni, incanalando l’aria per la glottide ed infine attraverso la diversa pressione e forma labiale, influisce al contempo sia sulla dinamica -ossia le differenze di volume sonoro-, che, come già accennato, sulla nota ed il timbro (tralasciando l’ulteriore evidente differenza nell’uso della voce cantata), cosa pressoché impensabile nella stragrande maggioranza degli strumenti musicali, lì dove nota e timbro sono delegati alla costruzione dello strumento stesso. Uno Steinway3 a coda, emetterà lo stesso identico DO# se a suonarlo fosse un bambino di tre anni o un affermato maestro. Quello che cambierebbe, in questo caso sarebbe la dinamica del suono, ossia l’intensità sonora dovuta alla pressione esercitata sul tasto, oltre che naturalmente la capacità compositiva ed interpretativa di una determinata musica.

Alla base di tale realtà fenomenica vi è la ben nota jaw drop technique e anche l’intuizione di Will Thoren4 di rilassare la vibrazione dell’ancia labiale stessa per ottenere un abbassamento di nota di una ottava rispetto alla fondamentale, la cosiddetta drop octave technique5.

2 - Influenza del materiale sul suono

Un altro aspetto determinante, conseguenza di questa interazione totale tra i due soggetti in gioco, è l’influenza del materiale sul suono. Difatti la costituzione del materiale con cui è costruito lo strumento implica un rapporto strettissimo nella percezione del suono, -e quindi nella sua produzione- una esperienza immediatamente auto-riferita per il suonatore di didgeridoo ma anche, come vedremo per l’uditore. Se di fatto, suonando un pianoforte, possiamo cogliere una distanza tra il suonatore ed il suono, intermediata dagli elementi: braccio>mano>dita>tasto>martelletto>cassa di risonanza, nel didgeridoo -ma è necessario constatare anche ciò anche in altri strumenti a fiato- il contatto pressoché diretto ed immediato con la fonte del suono amplifica a dismisura l’importanza del materiale usato.

Non è qui il caso di considerare se, nella costruzione del didgeridoo, sia meglio o peggio l’uso di un legno extra duro o la fibra di vetro o altro materiale, poiché il gusto personale del suonatore ed il suo stile musicale sono incontestabili. L’esperienza “suono”, invece, soprattutto per un didgeriduista ma anche per qualsiasi altro musicista, è tattile oltre che uditiva e persino, come vedremo per tutti, psicologica.

Il didgeriduista, usando la sua ancia labiale (ma anche la sua lingua, le guance, la gola, i muscoli addominali e il diaframma) letteralmente vibra mentre suona. Possiamo notare come, nella musica di due grandi suonatori di questo strumento come il Croato Dubravko Lapaine6 e il Cecoslovacco Ondreij Smeykal, tale fisicità e l'uso di tutto il corpo come strumento, siano fattori decisivi nella “costruzione” del suono. È per tale ragione che la scelta di uno strumento che ci calzi a pennello è molto particolare e difficoltosa. Essa infatti prevede:

  1. La scelta della nota fondamentale;
  2. La valutazione della pressione di ritorno, in rapporto alla forma della colonna d’aria ed al proprio specifico respiro, competenza e tecnica sviluppata;
  3. È poi necessario considerare la larghezza dell’imbocco in relazione alla forma delle proprie labbra e della bocca ed anche qui allo stile e alle tecniche adottate;
  4. Il materiale dello strumento e come esso vibri in rapporto al nostro personale sentire;
  5. Il fattore estetico, emotivo e psicologico;
  6. Il volume sonoro resta un aspetto collaterale nella scelta, a meno che non si debba eleggere uno strumento per uno spettacolo di strada privi di una adeguata amplificazione.

3 – Due mondi a confronto

Relativamente alla questione dell’influenza dei materiali sul suono di uno strumento a fiato, il mondo del didgeridoo affronta la questione da pochi anni quando essa è ben nota nella storia della musica sin dai primi esperimenti di tipo scientifico risalenti a John Backus nel 1964 e Jon Coltman nel 1971. Tali esperimenti erano tesi a mostrare il perché, in un corpo non vibrante7 come quello degli strumenti a fiato, a differenza di una chitarra o di una percussione per esempio, il materiale usato fosse ininfluente nella produzione del suono in quanto unicamente determinato dalla forma e dal volume della colonna d’aria. Forma e volume d’aria esattamente misurabili e riproducibili anche con materiali del tutto differenti tra di loro. La necessità di ottenere dati oggettivi eliminando, di fatto, tutte le variabili umane, portò entrambi a verificare le loro teorie su strumenti identici per forma ma con materiali differenti e per così dire “asettici”, privi di tutte le micro e macro caratteristiche che rendono uno strumento musicale umanamente “vivo”, invece di un freddo tubo inerte.

Eppure, cosa è cambiato dal 1964 nella comunità di musicisti? Praticamente nulla! Pochissimi infatti, hanno sostituito più o meno preziose leghe di metallo o più o meno pregiati legni con strumenti in plastica o altri materiali meno costosi, più leggeri e soprattutto facilmente e velocemente riproducibili in special modo oggi, con le tecnologie di stampa 3D o le macchine a controllo numerico. Anche se nel mondo del didgeridoo è corretto notare una tendenza all’uso di nuovi materiali e tecniche costruttive, la maggior parte dei suonatori tende a preferire strumenti in legno costruiti a mano o perlomeno a distinguere nettamente le caratteristiche del suono in relazione all’uno o l’altro materiale usato. Ma tornando alla domanda è: perché mai poco o nulla è cambiato?

Personalmente credo che la questione ponga due mondi antitetici e due modi di pensare e soprattutto di sentire a confronto: quello del metodo scientifico, spesso riduzionista e meccanicista e quello della visione olistica dell’esperienza umana. Il primo, implicitamente al suo metodo (scientifico appunto), indaga i singoli elementi di una determinata esperienza, in tale caso sonora, estrapolandone dati oggettivamente misurabili. La somma di tali dati, deve essere in grado di rendere in maniera riproducibile ed altrettanto ben misurabile la totalità dell’esperienza. Il secondo invece, la visione olistica, presuppone che la somma dei singoli elementi che compongo un’esperienza -psicologici/ fisiologici/emotivi/percettivi/volitivi- trascendano sempre la totalità dell’esperienza stessa. Una visione quest’ultima, alla quale sembra essere giunto anche una parte del mondo scientifico lì dove “contaminato” da filosofia ed umanismo8.

Tornando alla nostra domanda iniziale: perché mentre i dati dimostrano che il materiale di uno strumento a fiato è ininfluente la maggior parte dei musicisti non sono concordi? Il flauto giapponese tradizionale, lo shakuhachi (sviluppatosi a partire dal periodo Edo, 1603-1867), richiede un processo di stagionatura del bamboo madaké (una specie particolare) che va dai tre ai cinque anni. Oltre la ovvia cura nella lavorazione della colonna d’aria, della sua forma interna e della distanza e diametro dei fori, l’uso della laccatura interna, l’urushi, è considerato fondamentale per la caratterizzazione del timbro e soprattutto della esaltazione delle armoniche superiori. Ogni maestro costruttore dedica una cura maniacale alla selezione della giusta pianta, dallo spessore delle pareti alla distanza tra un nodo e l’altro, oltre una miriade di altri dettagli considerati altrettanto fondamentali nella produzione complessiva di un eccellente strumento. La corretta intonazione delle note è data, oltre che dalle caratteristiche della colonna d’aria (e a quanto pare, dalla laccatura interna...), dal suonatore stesso, il quale soffiando sull’utaghuchi, il taglio obliquo dell’imbocco, accresce o diminuisce la pressione di spinta dell’aria fino a raggiungere la nota desiderata, oppure la glissa con aperture e chiusure delle dita o movimenti della testa ascendenti o discendenti, ricavandone una miriade di microtonalità.

Se questi fattori possono forse ancora essere rilevabili con la dovuta strumentazione ricavandone dati oggettivi, ve ne sono altrettanti impossibili da calcolare. Ma prima di elencarli dovremmo portare all’estremo la teoria dell’ininfluenza del materiale sul suono, la quale andrebbe verificata con un modello di shakuhachi perfettamente identico all’originale tradizionale ma fatto di...cartapesta! Qui si potrebbe ancora obbiettare che, cambiando la densità, il peso specifico e la porosità del materiale in maniera così drastica, anche il suono potrebbe risentirne, restando pur tuttavia in un ambito di misurabilità oggettiva (epperò già dandoci ragione dell’influenza del materiale sul suono!).

Tuttavia quello che non si considera fare enormemente la differenza, sono tutte le esperienza in prima persona, inestricabilmente connesse con la coscienza e quindi anche la produzione del suono. Proviamo ad elencarle:

  1. Come già anticipato nel paragrafo precedente, la percezione psicofisica in prima persona del suonatore, la sensazione tattile e muscolare propriocettiva9, prima di tutto, anche solo nell’appoggio della labbra al boccaglio, aspetto evidentissimo nel didgeridoo per esempio, dove la risonanza nel proprio corpo tra due strumenti identici nella forma ma differenti nel materiale è auto evidente.
  2. La cura che un costruttore dedica ad una infinità di dettagli diversi da materiale a materiale, seppure con una forma identica.
  3. Il fenomeno totalmente autoriferito della conduzione ossea del suono10 anche in relazione al materiale usato.
  4. L’aspetto psicologico emozionale e sentimentale determinato da un effettivo piacere o dispiacere relativo non solo ad un materiale, ma ad una miriade di altri fattori, come il rapporto di fiducia col costruttore, la storia dietro un determinato strumento, la sua cultura o viceversa, la sua assenza.
  5. L’atteggiamento mai neutrale di chi rileva l’esperienza del suono e che inevitabilmente ne condiziona l’aspettativa, la rilevazione, la percezione, l’emozione, il “feeling”.

Se i primi tre punti concernono esclusivamente il suonatore, gli ultimi due riguardano in egual misura l’uditore. Da tale analisi, ne consegue che, tutti gli utili ed interessanti studi sulla forma della colonna d’aria, come solo elemento determinate nella produzione del suono saranno sempre manchevoli dell’inevitabile, irriducibile, incalcolabile e non misurabile ma quanto mai assolutamente vero ed imprescindibile, fattore umano. Il suono non è mai disgiunto dal suo ascoltatore -figurarsi se esso coincide col suonatore stesso-; esso è un’esperienza olistica e non solo fisio-acustica.

Tornando ad Edmund Husserl, l’essenza della sua fenomenologia può riassumersi in ciò:

Tutto ciò che è oggettivamente conoscibile esclude necessariamente
dal campo della conoscenza il conoscente stesso”.

Ciò implica che molto può essere misurato tranne l’esperienza stessa del misurare in atto o meglio sarebbe dire, dell’avere coscienza di sé in atto. Ridimensionare e circoscrivere il campo del metodo scientifico è quindi necessario per un più autentico e vero approccio al suonatore, al suo strumento ed al suono, ed anche persino, ad una migliore e più proficua collaborazione tra i due mondi: il primo non più peccando presuntuosamente di onniscienza ed il secondo svincolandosi da mere fantasticherie esotiche.

NOTE

1 Vedere l’articolo Suonando il didgeridoo: significato, emozioni, tecnica.

2 Antica fabbrica di pianoforti austriaca (1828). I pianoforti Bösendorfer sono famosi per il loro suono cupo, corposo, bilanciato e per la maniacale cura impiegata nella loro costruzione.

3 La Steinway è una fabbrica di pianoforti, fondata a New York dalla famiglia tedesca Steinweg nel 1853, durante la presidenza di Franklin Pierce. Una seconda fabbrica Steinway venne fondata nel 1880 ad Amburgo in Germania. Entrambe le fabbriche hanno subito nel tempo notevoli aggiornamenti e producono ancora oggi i pianoforti della marca Steinway & Sons.

4 Suonatore e costruttore di origine U.S.A, scopritore della tecnica drop octave e multi drone e artigiano del brand Wet Didgeridoo.

5 Vedere l’articolo sulla Tecnica della caduta di ottava.

6 Dubravko Lapaine è il costruttore e proprietario del brand Duende, didgeridoo monoblocco integrali solitamente costruiti con i legni più duri che si trovano in natura.

7 Sebbene sia innegabile la vibrazione di uno strumento a fiato, la fisica acustica dimostra che sia errato pensare che lo strumento vibrante sia ciò che produce il suono. Essa ci spiega che lo strumento a fiato è solo il contenitore per il “corpo vibrante” che produce il suono: la sua colonna d’aria. Sebbene vi siano prove empiriche atte a dimostrare tale evidenza, la riduzione del suono a questo esclusivo fattore “calcolato”, risulta ad oggi parziale.

8 Vedere l’articolo Tra techno-doo e didge olismo

9 La propriocezione (nota anche come cinestesia) è la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, senza il supporto della vista. Descritta da Charles Scott Sherrington è considerata un sesto senso in quanto è regolata da una parte specifica del cervello.

10 La conduzione ossea è la conduzione del suono all'orecchio interno attraverso le ossa del cranio. La conduzione ossea è uno dei motivi per cui la voce di una persona ha un suono diverso rispetto a quando è registrata e riprodotta da un dispositivo. Poiché il cranio trasmette basse frequenze meglio dell'aria, si tende a percepire la propria voce più bassa e intensa di quanto facciano gli altri, e per lo stesso motivo la registrazione della propria voce ha un suono più alto di quello che si è abituati a sentire. Fonte Wikipedia.